Der Garten „Villa Giulia“

Vornehme Villen sind oft von einem ausgedehnten Park umgeben – im Fall von „Villa Giulia“ wurde auf die Villa selbst jedoch verzichtet und nur der Park angelegt. Auch die heute dort befindlichen „Exedren“, nischenartig sich öffnende Bauwerke, wurden erst 1872 errichtet; zu Goethes Zeit waren sie also noch nicht vorhanden. Ebenfalls erst in der Gründung befindlich war der Botanische Garten direkt neben der Anlage von „Villa Giulia“. Der „öffentliche Garten direkt an der Reede“, in dem Goethe seinen dichterischen Träumen nachgehen wollte, als ihn das Gespenst der Urpflanze wiederum erhaschte, war also dieser 1778 eröffnete erste öffentliche Gartenpark Palermos, zu Ehren der Gattin des Vizekönigs „Giulia“ benannt.

Goethe fühlte sich hier auf die Insel Scheria versetzt, auf der Odysseus strandete und Nausikaa, der Königstochter begegnete:

„In dem öffentlichen Garten unmittelbar an der Reede brachte ich im stillen die vergnügtesten Stunden zu. Es ist der wunderbarste Ort von der Welt. Regelmäßig angelegt, scheint er uns doch feenhaft; vor nicht gar langer Zeit gepflanzt, versetzt er ins Altertum.

(…) Aber der Eindruck jenes Wundergartens war mir zu tief geblieben; die schwärzlichen Wellen am nördlichen Horizonte, ihr Anstreben an die Buchtkrümmungen, selbst der eigene Geruch des dünstenden Meeres, das alles rief mir die Insel der seligen Phäaken in die Sinne sowie ins Gedächtnis.“ (Italienische Reise, 7. April 1787)

Hier entstanden nun die wenigen ausgeführten Textstellen seines Nausikaa-Entwurfes, der Goethe während seines ganzen Sizilienaufenthaltes so sehr umfing, dass er die meiste Zeit verträumte.

„Da wir uns nun selbst mit einer nahen Abreise aus diesem Paradies bedrohen müssen, so hoffte ich, heute noch im öffentlichen Garten ein vollkommenes Labsal zu finden, mein Pensum in der »Odyssee« zu lesen und auf einem Spaziergang nach dem Tale am Fuße des Rosalienbergs den Plan der »Nausikaa« weiter durchzudenken und zu versuchen, ob diesem Gegenstande eine dramatische Seite abzugewinnen sei. Dies alles ist, wo nicht mit großem Glück, doch mit vielem Behagen geschehen. Ich verzeichnete den Plan und konnte nicht unterlassen, einige Stellen, die mich besonders anzogen, zu entwerfen und auszuführen.“

(16. April 1787)

Plan Villa GiuliaPlan Villa Giulia mit Dreiecken

Der Grundriss des „öffentlichen Gartens“ folgt einem streng geometrischen Muster: ein Quadrat, durchschnitten von Diagonalen, in das wiederum ein auf die Spitze gestelltes Quadrat eingezeichnet ist. Dieses wiederholt sich im kleinen. Die Hauptwege bilden damit dreizehn Schnittpunkte, die zu Plätzen ausgestaltet sind, zwölf im Umkreis in vier Dreiecken, der dreizehnte aber in der Mitte, umgeben von einem Kreis, so dass sich eine Strahlenform ergibt und die Mitte vom Umkreis getrennt wird. Damit ist die Sonne repräsentiert, wie sie durch den Tages- und Jahreslauf geht. Dabei aber beleuchtet sie in unterschiedlicher Weise die zwölf Flächen des Dodekaeders, das als Sonnenuhr dient.

Dodekaeder als Sonnenuhr

Dodekaeder als Sonnenuhr, 1784 zuerst errichtet; die heutige Ausführung stammt von 1998.

Dieses zeigt damit das himmlische Wirken in seiner Beziehung zum irdischen Leben. Zwölfheit und Fünfheit, Kosmos und Mensch sind in dieser Form vereinigt. Nimmt man jedes einzelne Pentagon als Zeichen des Menschen, erhält man in den zwölf Flächen, die sich unterschiedlich zur Sonne verhalten, ein Bild für die zwölf Menschentypen des Tierkreises oder die zwölf Apostel um Christus: Zwölf verschiedene Möglichkeiten gibt es, sich zur Sonne zu stellen. Doch bilden sie zusammen wiederum eine Einheit. So kann das Pentagondodekaeder auch als Zeichen des Christus gesehen werden, der die Zwölfheit umfasst.

Im Garten finden sich vielfältige plastische Darstellungen des Bildhauers Marabitti. In der hinteren Mitte, gegenüber dem ursprünglichen Eingang, befindet sich ein Brunnen mit der Darstellung des Genius‘ Palermos. In vielfältiger Symbolik sind hier die hervorragenden Eigenschaften der königlichen Stadt herausgestrichen: der Adler für die Königswürde, der Hund für die Treue, die Schlange, die die Brust beißt, für die Gastfreundschaft der Stadt auch für denjenigen, der sich ihr gegenüber als Feind erweist usw. Hier ist nun auch die ausdrucksvolle Darstellung der Triskele mit dem Medusenhaupt, des Wahrzeichens Siziliens, angebracht. Die Aufschrift in griechischen Buchstaben bedeutet „TAN PANORMI“, zu deutsch: „Alles (für) Palermo“.

Genio mit Triskele

In der Anlage des Parkes wirkte ein strenger Gestaltungswille, der eine klare Idee zum Ausdruck bringen wollte: Das Irdische sollte so strukturiert werden, dass seine Beziehung zum Geistigen zum Ausdruck kommen konnte. Die Grundform des Quadrats wird durch die Diagonalen in Dreiecke zerlegt – das Symbol des Irdischen trägt in sich das Symbol des Geistigen. Doch auch das auf die Spitze gestellte Quadrat, die Raute, die zugleich aus zwei Dreiecken besteht, sowie das Kreuz aus den Diagonalen (als „Andreaskreuz“ bekannt), kann als Symbol für den Bezug zum Geistigen gesehen werden.

„Villa Giulia“ ist ein nach geistigen (geometrischen) Gesetzen gestalteter Naturraum, in dem nichts willkürlich oder zufällig erscheint. Auch, dass Goethe hier nach der Urpflanze suchte, dürfte nicht nur der hier damals vorhandenen Fülle von Pflanzen geschuldet sein, sondern gerade auch dieser Tatsache eines Raumes, der geistige wie natürliche Gesetze gleichermaßen zur Erscheinung bringt. Das Pentagondodekaeder in seiner Mitte aber kann wie als Keim angesehen werden, der sich dann im Goetheanum zu seiner vollen Blüte entfaltete. Seine beiden Kuppeln verhielten sich zueinander wie der Innenkreis zum Außenkreis des Dodekaeders. Es trug in seiner Gestaltung die Formen der Metamorphose, die Goethe mit seiner Metamorphose der Pflanze entwickelte.

Metamorphosen bedeuten immer einen Durchgang durch einen geistigen Raum, sonst handelt es sich um Variationen. Dieser Raum bedeutet „ein Nichts, in dem sich das All finden lässt“, „Gestaltung, Umgestaltung“, wie es über das Reich der Mütter, der Urbildkräfte, heißt. Auf diesen geistigen Raum, der dem mephistophelischen Weltanschauen nur als Nichts gelten kann, in dem aber die geistigen Urbilder im Spannungsfeld der Tierkreiskräfte weben, ist in der Anlage von Villa Giulia  gemeint.

Tierkreiskräfte führen in die Form, in die Spezifizierung einer Art. Deswegen ist der Tierkreis so benannt, auch wenn ein Teil seiner Zeichen nichts mit Tieren zu tun haben. Das Sonnenwesen in der Mitte aber hält sich frei vom Bestimmenden dieser Kräften, bleibt im freien Spiel der Verwandlung. Die Pflanze ist so ein Sonnenwesen, das sein Kleid im Zusammenklang der Planetenrhythmen webt, ohne in die Festigkeit der Tierkreiskräfte einzutauchen.

Goethe suchte dieses Sonnenwesen der Pflanzen als „Urpflanze“, aus dem alle Pflanzen hervorgehen könnten:

„Die Urpflanze wird das wunderlichste Geschöpf von der Welt, um welches mich die Natur selbst beneiden soll. Mit diesem Modell und dem Schlüssel dazu kann man alsdann noch Pflanzen ins Unendliche erfinden, die konsequent sein müssen, das heißt, die, wenn sie auch nicht existieren, doch existieren könnten und nicht etwa malerische oder dichterische Schatten und Scheine sind, sondern eine innerliche Wahrheit und Notwendigkeit haben.“  (Italienische Reise, 17. Mai 1787)

Martin-Ingbert Heigl

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November 2013

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Goethes sizilianische Odyssee – Wahrheit oder Dichtung?

„Kniep hatte eine recht bedeutende Ferne umrissen; weil aber der Mittel- und Vordergrund gar zu abscheulich war, setzte er, geschmackvoll scherzend, ein Poussinisches Vorderteil daran, welches ihm nichts kostete und das Blatt zu einem ganz hübschen Bildchen machte. Wie viel malerische Reisen mögen dergleichen Halbwahrheiten enthalten!“ (Ital. Reise, Sizilien, 1. Mai). Die hier beschriebene Zeichnung hat Peltzer (Goethe-Jahrbuch 26, 251) in einem Blatt aus Goethes Sammlungen festgestellt, das von seiner Hand den Vermerk, trägt: „Tal von Castel Giovanni nach Catania, der Hintergrund nach der Natur, der Mittel- und Vodergrund phantastisch.“ Was der Untertitel der „Ital. Reise, ‚Aus meinem Leben. Zweiter Teil“, von vornherein für das ganze Werk zu verstehen gibt, daß wir nämlich auch hier „Dichtung und Wahrheit“ erwarten sollen, das gilt, wie mir scheint, besonders für das „Sizilien“ des Dichters. Vielleicht weiß er sich selber gerade hier mancher solcher „Halbwahrheiten“ schuldig, die er „geschmackvoll scherzend“ angebracht, vielleicht ist auch an seiner „malerischen Reise“ nur der Hintergrund nach der Natur, der Mittel- und Vordergrund mehr oder minder phantastisch, wenn auch die Tagebuchform und die reichen Realien aller Art uns immer wieder die Wirklichkeit des Ganzen in allen Teilen vortäuschen. Seine alten Tagebuchaufzeichnungen hat Goethe gerade für Neapel und Sizilien bis auf geringe Reste vernichtet, als er – ein Menschenalter nach jenen glücklichen Tagen – ihre Schilderung vollendet hatte, vielleicht weil er sich hier nicht bloß der allgemeinen Trübung der Erinnerungen durch Lethe, sondern der künstlerischen Absicht bewußt war, womit er in ganz neuer und freier Darstellung den Traumzustand jener Frühlingstage, da ihm die Blüten am Wege „wie unsinnig“ zu glänzen schienen, die poetische Erhöhung des ganzen Wesens, die er auf jenem „überklassischen“ Boden empfunden, dem Leser vor die Seele gezaubert hatte. Denn hier war ihm selber einst die Wirklichkeit zur Dichtung geworden, auf dieser „Königin der Inseln“ war ihm die Meer- und Inselpoesie der Odyssee lebendiges Wort geworden: Trinakrien, Scheria, Aäa, Ithaka hatte sie ihm bedeutet, der öffentliche Garten von Palermo hatte sich ihm in den Wundergarten des Alkinoos gewandelt; dann hatte er wieder, in die Unterwelt zu den Müttern hinabsteigend, das Idol der Urpflanze zu erhaschen gesucht…

(Aus: Karl Loewer, Goethes sizilianische Odyssee, im Jahrbuch der Goethe Gesellschaft 1916)

Karl Loewer führte im Weiteren aus, wie Goethe in seine Beschreibung des Sizilienaufenthaltes immer wieder Bezüge zur Odyssee herstellt und Andeutungen auf sie einflicht.

Das ist nicht verwunderlich, denn Goethe selbst beschreibt ja, wie er von diesen Bildern so umfangen war, dass er darüber seinen Sizilienaufenthalt zum größten Teil verträumte. Liegt der Grund dieser Hinzufügungen dann darin, dass er seine Beschreibung interessanter machen wollte, wie es der Vergleich mit den Bildern nahelegt? Ist es nicht vielmehr so, dass sich für Goethe eine weitere Realitätsebene vor die äußere Realität schob? Ist das, was er in den Bildern der Odyssee ausdrückte, nicht eine innere (geistige) Erfahrung, die ihm gerade auf Sizilien so real wurde, dass sie die äußere „Wahrheit“ überlagerte und teils sogar verdrängte? Allzu leicht lesen wir den Untertitel „Dichtung und Wahrheit“ so, als handle es sich darum, dass etwas entweder Dichtung oder Wahrheit sei – so als ob nicht gerade in der Dichtung eine höhere Form der Wahrheit liegen könnte. Nur der platte äußere Realismus versteht unter Wahrheit nichts anderes, als dass die äußere Wirklichkeit exakt wiedergegeben wird. Mit dieser Haltung bleibt nichts von der Wahrheit der Märchen, der Mythen, Legenden oder Epen, nichts auch von der Wahrheit der Bibel. Alles wird dann so genommen, wie wir Zeitungen zu lesen gewohnt sind.

Doch Goethes Reise war, gerade in Sizilien, über den äußeren Verlauf hinaus ein geistiger Weg. Dies deutet Goethe mit den eingeflochtenen Bildern an und es ist im Grunde gleichgültig, ob diese sich nun so in der äußerlichen Wirklichkeit zugetragen haben oder nur eine innere Wirklichkeit wiedergeben. Mehr als auf die äußerliche käme es gerade auf die innere Realität an; was würden uns denn die geschilderten Episoden bedeuten, wenn sie nicht Bilder innerer Vorgänge wären? Ich möchte aber davon ausgehen, dass es sich bei den Schilderungen Goethes tatsächlich um beides handelt: äußere Begebenheiten, die zugleich innere Erlebnisse wiedergeben. Denn Goethes Leben war „symbolisch“ und das, was er innerlich durchmachte, fand seine Spiegelung jeweils in den äußeren Erlebnissen. Gerade Goethe kannte kein von der äußeren Welt abgetrenntes Innenleben, vielmehr war beides in ständiger Korrespondenz, so dass das äußere Geschehen immer auch mit Innerlichkeit erfüllt und die Innerlichkeit immer auch im äußeren Tun lebendig war.

So sehr Loewer sich auch das Verdienst anrechnen lässt, die Hinweise Goethes auf die Doppelheit von Hintergrund „nach der Natur“ und Vordergrund „aus der Phantasie“ auch auf die Schilderungen der Sizilienreise angewendet zu haben, so wenig ist mit dieser Entdeckung schon eine wirkliche Einsicht in das Wesen Goethes verbunden. Denn ohne eine klare Erkenntnis, welche Wirklichkeit die „Phantasieschöpfungen“ wiedergeben, bleibt es zwar ein literaturwissenschaftlich vielleicht interessantes Detail, zu wissen, dass Goethes Phantasie seinen Sizilienaufenthalt in Parallelität zu Homers Odyssee beschrieben hat, doch worin dieser Bezug bestand, bleibt offen.

Auch die Odyssee beschreibt eine Reise, die, obwohl sie geographisch lokalisiert werden kann, doch als Reiseabenteuer reichlich phantastisch erscheint. Verständlich wird sie erst, wenn man ihre Bilder auf eine andere, durch die äußere Welt hindurchscheinende bzw. sich in ihr zeigende Welt bezieht. Damit wird die als äußere Reise geschilderte Odysse zur Beschreibung eines Einweihungsgeschehens, einer Fahrt in ein anderes Reich. Indem Goethe in seine Sizilienbeschreibung Hinweise auf die Odyssee einflicht, deutet er an, dass auch seiner Reise eine über die äußere Realität hinausgehende Dimension hat, dass auch sie in Wirklichkeit eine Reise in ein „anderes Land“ ist. Er drängt dem Leser diese Hinweise aber nicht auf, sondern gibt sie so sparsam, dass sie wohl dem „Eingeweihten“ deutlich werden, jeder andere aber über sie hinweggeht oder sie allenfalls als Spielerei ansieht.

Martin-Ingbert Heigl

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Der Rhythmus von 33 Jahren

Durch einen Hinweis von Jean-Claude Lin im Augustheft von à tempo wurde ich darauf aufmerksam, dass Goethes Geburtstag in diesem Jahr (2013) in den 33-Jahres-Rhythmus fällt: Von seinem Geburtstag am 28. August 1749 bis 2013 sind 264  bzw. 8 x 33 Jahre vergangen.

Nun stellt sich die Frage, ob diese Zählung richtig ist, oder ob nicht statt dessen mit jeweils 33 1/3 Jahren als der Dauer des Erdenlebens des Jesus Christus zu rechnen sei.

Wilhelm Hoerner weist in seinem Buch „Zeit und Rhythmus“ darauf hin, dass nach auf den Tag genau 33 (nicht 33 1/3) Jahren Tierkreisort, Sonne und Erdenort wieder zusammenfallen. Er bezieht sich dabei auf Walter Bühler.  Nach 33 Jahren fällt der astronomische Jahreszeitenbeginn wieder auf den gleichen Tag und fast die gleiche Uhrzeit und damit wiederholt sich am 33. Geburtstag die Geburtsstellung der Sonne im Tierkreis von der Erde aus gesehen.

Rudolf Steiner spricht in den Weihnachtsvorträgen 1917 (GA 180) von der historischen Bedeutung des 33-Jahres-Rhythmus in der Art, dass er sagt, das Weihnachtsfest eines Jahres gehöre zusammen mit dem Osterfest 33 Jahre später:

„Denn die Zeit zwischen Weihnachten und Ostern dauert nicht nur die Wochen, die verlaufen zwischen Weihnachten und Ostern; sie dauert in Wahrheit dreiunddreißig Jahre, so lange als umläuft ein Impuls, den ich in die Seele eines Kindes versenkt habe als einen Weihnachtsimpuls, der nach dreiunddreißig Jahren auferstehen wird als ein Osterimpuls.“ (GA 180 S. 24)

Natürlich kommt man so zu 33 1/3 Jahren. Aber er rechnet dies nicht abstrakt als linearen Zeitraum, sondern als Beziehung der Jahre und ihrer Feste aufeinander. Dies ist ein qualitativer Bezug, bei dem der Weihnachtsimpuls verwandelt als Osterimpuls aufersteht. Zwar haben diese Qualitäten im Jahreslauf ihren Ausdruck gefunden, doch hat das nichts mit dem Ablauf der Zeit zu tun. Das Jahr ist vielmehr als Organismus zu denken.

Beispielhaft bezieht Rudolf Steiner dann Ereignisse aus dem Verlauf des Jahres 1884 auf 1917. Folglich darf man dann natürlich nicht ab 25.12.1884 bis Ostern 1917 rechnen, sondern muss die Weihnachtszeit 1883/84 zum Ausgangspunkt nehmen, um bis Ostern 1917 33 1/3 Jahre zu erhalten. Ich rechne im Folgenden der Einfachheit halber mit dem 1.1.84 als deren Mitte.*

Wie geht es jetzt aber weiter? Ist der nächste Rhythmus jetzt tatsächlich von Ostern 1917 bis Sommer (August) 1950 zu rechnen? Und von da zu Weihnachten 1983/84? Damit erhält man dann

3 x 33 1/3 = 100 Jahre. Mathematisch ist das zwar richtig – aber ist es auch sachgemäß? Es gibt keinen geistig realen Bezug von Ostern zu Sommer und vom Sommer zu Weihnachten.

Sind also nicht stattdessen die verknüpften Jahre zu ermitteln, wie es Rudolf Steiner tat? Es gehören dann jeweils zusammen:

Weihnachten – Ostern
1.1.1884 – Ostern 1917
1.1.1917 – Ostern 1950
1.1.1950 – Ostern 1983

33-Jahre linear oder zyklisch

Die entscheidende Frage ist also: geht es um den (abstrakt gerechneten, d.h. linear vorgestellten) Zeitraum von 33 1/3 Jahren oder um die durch die entsprechenden Feste miteinander verknüpften Jahre als jeweils eigene Zeitorganismen, wodurch wir dann zu der eingangs genannten Übereinstimmung von Sonne und Erde kommen.

Für mich gibt es aber unabhängig davon Zusammenhänge von Goethe mit dem entscheidenden Jahr 1913, in dem nach der Gründung die Anthroposophische Gesellschaft selbständig in Erscheinung trat und insbesondere dann die Grundsteinlegung des Goetheanum, wenn auch noch nicht unter diesem Namen, in dem das, was Goethe als Metamorphosenlehre begründet hat, äußerlich sichtbar gestaltet in Erscheinung trat.

Auch Vorträge sowie das 4. Mysteriendrama, die in meinem Buch eine wesentliche Rolle spielen, stammen aus dem Jahr 1913.

Martin-Ingbert Heigl

__________________________________________

*) Rechnet man mit Weihnachten 1884 (25.12.1884), so kommt man auf 32 1/3 Jahre für das Leben des Jesus von Nazareth. Ich möchte auf die Diskussion über diese Frage aber hier nicht eingehen. Ob Rudolf Steiner mit Weihnachten immer den 25.12. gemeint hat oder – wie von mir hier für möglich gehalten – auch die Weihnachtszeit angenommen haben könnte, möchte ich ebenfalls nicht entscheiden.

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Martin-Ingbert.Heigl@gmx.de

Die neue Melusine – Goethe in Sesenheim

Neben dem bekannten „Märchen von der grünen Schlange und der schönen Lilie“ verfasste Goethe zwei weitere, die weit weniger bekannt sind: das Knabenmärchen „Der neue Paris“ und „Die neue Melusine“.

Dass beide biographischen Bezug haben deutet Goethe selbst an, wenn er von letzterem sagt, es verhalte sich zum »Neuen Paris« wie ungefähr der Jüngling zum Knaben.

Das Knabenmärchen habe ich in meinem Buch ausführlich dargestellt; auf „Die neue Melusine“ dagegen nur kurz Bezug genommen. So soll hier eine ausführlichere Darstellung und Interpretation folgen. Betrachten wir dazu zunächst den Zusammenhang, in dem Goethe dieses Märchen zunächst erwähnt, ohne es jedoch wiederzugeben. (Er schrieb es erst 1807 nieder, veröffentlichte es zuerst 1817 und nahm es dann in Wilhelm Meister auf). Er hatte es zuerst in Sesenheim erzählt, als sich die Liebesbeziehung zu Friedrike anbahnte.

Goethe und Friedrike Brion

Bereits das Knabenmärchen aus dem zweiten Buch von Dichtung und Wahrheit begann damit, dass der Knabe sich vor dem Spiegel passende Kleider suchte, die ihm jedoch immer wieder vom Leib fielen. Der Inhalt des Märchens ist seine Initiation, die damit zusammenhängt, dass er die lebhafte Alerte, die den ihm zugehörigen höheren Bewusstseinszustand repräsentiert, gewinnen will – und verliert, als er sie gewaltsam küsst.

Im zehnten Buch wiederholen sich erstaunlicherweise Motive aus dem Knabenmärchen – nun aber ganz in der realen Welt – in der Liebesbeziehung zu Friedrike. Goethe hat nun gerade das 3. Jahrsiebent vollendet. Wieder steht er vor dem Spiegel und ist mit seinen Kleidern beschäftigt. Er stellt sich die Frage, welche Gewandung er anlegen soll, welche Identität ihm zukommt. Schließlich nimmt er mit den Kleidern des Bauernjungen George auch dessen Identität an und ein scheinbar endloses Verwechselspiel beginnt, bis er schließlich in einem verborgenen Bezirk, „Friedrikens Ruh“ genannt, von dieser nach anfänglicher Täuschung erkannt wird. Entspricht dieser innere Bezirk nicht auch dem innersten Bezirk des Knabenmärchens, in dem er Alerte trifft und küsst?

Das Thema von Wesen und Erscheinung durchzieht Goethes Leben nicht nur in seiner Naturphilosophie sondern auch im Leben. Das Verkleiden, das Annehmen verschiedener Rollen, das Schlüpfen in fremde Identitäten und damit das Theaterspiel sind Ausdruck dafür.

Hier wird deutlich, dass Goethe erkannt werden möchte. Er ist nicht der, als der er zunächst erscheint. Sein wahres Wesen ist verborgen und auch er selbst sucht immer wieder neu nach der passenden Erscheinungsform. Wo aber das eigentliche Wesen zu suchen ist, deutet Goethe gleich am Anfang der Szene an, wenn er an verkleidete Gottheiten erinnert.

Doch auch der Kuss, im Knabenmärchen so verhängnisvoll, wird hier erneut problematisiert. Nachdem ihm zuvor (am Ende des neunten Buches) von der eifersüchtigen Lucinde Küsse in genauer Umkehr der Situation mit Alerte aufgezwungen wurden, ist er überzeugt, dass seine Lippen Schaden bringen. So vermeidet er nicht nur die Küsse beim Pfänderspiel, sondern wacht auch nach dem ersten Kuss und gegenseitiger Liebesbezeugung in der Nacht mit größten Gewissensbissen auf, bis die Sonne dann seinen Aberglauben endlich zu besiegen vermag.

Mit Friedrike entfaltet sich nun eine herzlichste Liebesgeschichte über mehrere Monate und Goethe deutet nur an, warum er diese Beziehung letztlich wieder löst. Einen triftigen Grund dafür gibt es offenbar nicht. Aber da ist zunächst der Stadtbesuch. Goethe beschreibt deutlich, wie sehr Friedrike mit der ländlichen Umgebung harmoniert und auch wenn sie nicht unter der Stadt leidet wie ihre Schwester, ist doch deutlich, dass er sie sich hier auf Dauer nicht vorstellen kann.

Schließlich aber beginnt ihn die Liebesbeziehung zu ängstigen: Eine solche jugendliche, aufs Geratewohl gehegte Neigung ist der nächtlich geworfenen Bombe zu vergleichen, die in einer sanften, glänzenden Linie aufsteigt, sich unter die Sterne mischt, ja einen Augenblick unter ihnen zu verweilen scheint, alsdann aber abwärts zwar wieder dieselbe Bahn, nur umgekehrt, bezeichnet, und zuletzt da, wo sie ihren Lauf geendet, Verderben hinbringt. Friedrike blieb sich immer gleich; sie schien nicht zu denken noch denken zu wollen, daß dieses Verhältnis sich so bald endigen könne. (…)

Allein wie soll eine schmeichelnde Leidenschaft uns voraussehn lassen, wohin sie uns führen kann? Denn auch selbst alsdann, wenn wir schon ganz verständig auf sie Verzicht getan, können wir sie noch nicht loslassen; wir ergetzen uns an der lieblichen Gewohnheit, und sollte es auch auf eine veränderte Weise sein. So ging es auch mir. Wenngleich die Gegenwart Friedrikens mich ängstigte, so wußte ich doch nichts Angenehmeres, als abwesend an sie zu denken und mich mit ihr zu unterhalten. Ich kam seltner hinaus, aber unsere Briefe wechselten desto lebhafter. Sie wußte mir ihre Zustände mit Heiterkeit, ihre Gefühle mit Anmut zu vergegenwärtigen, so wie ich mir ihre Verdienste mit Gunst und Leidenschaft vor die Seele rief. Die Abwesenheit machte mich frei, und meine ganze Zuneigung blühte erst recht auf durch die Unterhaltung in der Ferne.

Schließlich löst Goethe das Verhältnis. Gleich nach dem Abschied aber kommt es zu einer denkwürdigen Begegnung:

In solchem Drang und Verwirrung konnte ich doch nicht unterlassen, Friedriken noch einmal zu sehn. Es waren peinliche Tage, deren Erinnerung mir nicht geblieben ist. Als ich ihr die Hand noch vom Pferde reichte, standen ihr die Tränen in den Augen, und mir war sehr übel zu Mute. Nun ritt ich auf dem Fußpfade gegen Drusenheim, und da überfiel mich eine der sonderbarsten Ahndungen. Ich sah nämlich, nicht mit den Augen des Leibes, sondern des Geistes, mich mir selbst, denselben Weg, zu Pferde wieder entgegen kommen, und zwar in einem Kleide, wie ich es nie getragen: es war hechtgrau mit etwas Gold. Sobald ich mich aus diesem Traum aufschüttelte, war die Gestalt ganz hinweg. Sonderbar ist es jedoch, daß ich nach acht Jahren, in dem Kleide, das mir geträumt hatte, und das ich nicht aus Wahl, sondern aus Zufall gerade trug, mich auf demselben Wege fand, um Friedriken noch einmal zu besuchen. Es mag sich übrigens mit diesen Dingen wie es will verhalten, das wunderliche Trugbild gab mir in jenen Augenblicken des Scheidens einige Beruhigung. Der Schmerz, das herrliche Elsaß, mit allem, was ich darin erworben, auf immer zu verlassen, war gemildert, und ich fand mich, dem Taumel des Lebewohls endlich entflohn, auf einer friedlichen und erheiternden Reise so ziemlich wieder.

Wie rätselhaft diese Selbstbegegnung uns auch vorkommen mag – wir sollten doch beachten, dass auch hier wieder das Thema des Kleides aufgegriffen wird. Diesmal aber ist es das Zukunftskleid, das er 8 Jahre später tragen wird, in dem er sich sieht und während die ganze Geschichte Friedrikens mit der Frage nach der Identität, nach dem wahren Wesen in den vielen Verkleidungen, eingeleitet wird, endet sie damit, dass ihm nun seine Zukunftsgestalt entgegen kommt. Offensichtlich ist dies erst nach der Trennung möglich geworden, wobei Goethe selbst ja nach dem Abschied beruhigt war. Endgültig wurde die Trennung bekanntlich durch einen aus Frankfurt geschriebenen Brief.

So hat diese Selbst-Begegnung doch einen ganz anderen Stellenwert als etwa von einer übersinnlichen Fähigkeit, die Zukunft vorauszusehen, zu zeugen.

Wovor aber ängstigte sich Goethe? Friedrike selbst dürfte ihm hierfür wohl kaum Anlass gegeben haben, doch ist deutlich, dass er sich noch nicht auf eine feste Beziehung einlassen konnte.

Goethe hatte nun sein Jura-Studium mit der Promotion abgeschlossen – ganz wie es sein Vater gewünscht hatte. Er hatte damit die Voraussetzung, sich beruflich unabhängig zu machen. Was hätte näher gelegen, als dass die Liebe zu Friedrike dazu geführt hätte, nun auch eine Familie zu gründen? Goethe hätte damit eine ganz normale bürgerliche Existenz begründet. Was aber wäre aus dem Zukunftsmenschen geworden, der ihm bei seinem Abschied entgegenkam und den wir als seinen Genius ahnen können?

Die neue Melusine

Gleich bei den ersten Begegnungen mit Friedrike erzählt Goethe das Märchen von der neuen Melusine. Hier wird thematisiert, was Goethe in seiner Seele trug und was ihn später auch ängstigte.

Es wird geschildert, wie ein reisender Bursche von einer schönen Dame ein verschlossenes Kästchen zur sorgfältigen Aufbewahrung anvertraut bekommt, worauf sie sich wieder entfernt, ihm jedoch reichlich Geld hinterlässt, das er aufzehrt. Dies wiederholt sich und schließlich blickt er in der Hoffnung etwas Verwertbares zu finden, in das Kästchen. Darin erkennt er die schöne Dame selbst in kleiner Gestalt inmitten einer zu ihr passenden Miniaturwelt. Wieder in Menschengröße lässt sie sich mit ihm auf eine Liebesbeziehung ein, jedoch muss er ihr versprechen, sie nie wegen ihrer kleinen Gestalt zu verhöhnen. Sie offenbart ihm, dass das Zwergengeschlecht immer kleiner würde und auf einen belebenden Impuls aus der großen Welt angewiesen sei. Dazu habe sie ihn erwählt und als würdig befunden. Eines Tages aber beim fröhlichen Zechen beleidigt er sie doch. Sie muss nun in ihr (Zwergen-)Reich zurückkehren – doch voller Liebe zu ihr möchte er sie begleiten. Sie gesteht es ihm zu, wobei er mit Hilfe eines Rings am Finger, der sich zusammenzieht und ihm großen Schmerz verursacht, selbst die kleine Gestalt annehmen muss. So gelangt er in das Reich ihres Vaters, des Königs der Zwergenwelt. Sie schließen in diesem Reich die Ehe und zeugen ein Kind. Doch er erträgt die kleine Gestalt nicht lange, sondern zerfeilt den Ring, bis dieser zerspringt und er wieder seine ihm eigentlich zukommende Größe bekommt.

Der Ring lässt uns an die Ehe denken, doch wäre es sicher zu kurz gegriffen, dieses Märchen nur psychologisch als Umkleidung einer Bindungsangst Goethes begreifen zu wollen. Der Bursche erhält Geld, also seinen Lebensunterhalt, aus dem Zwergenreich, das er umgekehrt mit neuen Lebenskräften befruchten soll.

Gerade diese gegenseitige Verschränkung zeigt, wie dieses Märchen aufzufassen ist: es geht um das bürgerliche Leben, das uns ernährt, dabei aber auch den Genius einschränkt. Dieser ist für seinen Lebensunterhalt auf den bürgerlichen Erwerb angewiesen, wie er andererseits das immer wesenloser werdende Alltagsleben durch seine Phantasiekraft, die schöpferische, zeugende Qualität besitzt, befruchten und beleben kann. So gesehen beschreibt das Märchen Goethes innere Situation, in der er am Ende seiner Straßburger Zeit stand: vor sich die Aufgabe, den Schritt ins bürgerliche Leben zu tun, das ihn ernähren, zugleich aber seinen Geist einschränken sollte. Es ist unwahrscheinlich, dass Goethe dies vollbewusst in die Bilder des Märchen bringen wollte – vielmehr ist es seine dichterische Fähigkeit, die innere Problematik nicht in den prosaischen Gedanken zu fassen, sondern bildhaft-gestaltend zu verarbeiten. Genau dies dürfte aber auch der Hintergrund seiner Angst vor der sich anbahnenden Bindung an Friedrike gewesen sein.

Die sich hier abzeichnende Problematik zog sich durch Goethes ganzes Leben und führte dazu, dass er Liebesbeziehungen immer wieder löste, wenn sie zur Bindung geführt hätten. Umgekehrt entfloh er aber auch den beruflichen Pflichten immer wieder, wenn sie seinen Genius zu sehr einengten, also seinem dichterischen Schaffen keinen Raum mehr ließen. So geschah es mit der Harzreise, mehr noch dann bei seiner plötzlichen Abreise nach Italien.

Eine noch tiefere, geistig-reale Sichtweise aber wird möglich, wenn wir das Märchen von der neuen Melusine mit dem Märchen vom neuen Paris zusammenschauen. Denn hier offenbart sich der Knabe als Liebling der Götter, der den drei „Frauenzimmern“ neue, zu ihnen passende Gatten verschaffen könne, worauf der alte Hüter vor ihm niederfällt, obwohl er ihn doch wegen seines Verstoßes gegen die Gesetze der geistigen Welt strafen wollte. Wir können Goethe hier als Eingeweihten, als Menschheitsführer, erkennen, der aus übergeordneten Gesichtspunkten handelt und mit einem Wandel der Prinzipien der Geistigen Welt verbunden ist. Dies ist die wahre Größe des Genius‘ Goethes, demgegenüber das alltägliche Reich der Menschenwelt eine rechte Zwergenwelt darstellt. Von dieser aus aber wird Rettung gesucht, da sie selbst verkümmern müsste, käme ihr nicht immer wieder ein geistig-befruchtender Impuls zu. Wie der Genius nun in Liebe entbrennt zu dieser Welt und ihr neues Leben zeugt, darf er dennoch nicht seine wahre Größe auf Dauer auf die Zwergenwelt des menschlichen Alltags beschränken.

Während Alerte Goethe zu höheren Bewusstseinszuständen führen soll repräsentiert Melusine das Alltagsbewusstsein, das mit unserem leiblichen Leben verbunden ist. Den geistigen Zuständen gegenüber verhält es sich „zwergenhaft“.

Martin-Ingbert Heigl, Oktober 2013, http://www.widar.de